Publicado el 9 de enero de 2021.

A continuación reproducimos por su interés la entrevista publicada en la revista de la Asociación de Directores de Escena (ADE) al presidente de Trotea, Enrique Patiño, con motivo de la publicación del número dedicado al Teatro Independiente (TI), titulado ‘Cincuenta años del Festival Cero’, y que incluye además artículos de otros directores y estudiosos, como Alberto Fernández Torres, Juan Antonio Hormigón, César Oliva, Guillermo Heras y Jerónimo López Mozo, entre otros.

“Mi relación con el Teatro Independiente (TI) se remite a los años transcurridos entre 1968 a 1972 con el grupo T.E.A y, posteriormente entre 1972 a 1979 con los grupos GE/75; Mokiteros —teatro infantil— y Bojiganga. En 1974 aproximadamente me integre en el Equipo de Pipirijaina en el departamento de Formación en el llamado Estudio de Teatro, de donde me retiré posteriormente (no recuerdo la fecha).

En 1979 mi dedicación a la enseñanza y la inserción del Teatro en la Educación obligatoria me fue alejando progresivamente del TI.

Mi siguiente etapa se remonta desde 2003, al jubilarme como profesor, a mi actividad está ligada a la asociación cultural sin ánimo de lucro Trotea, entidad que actualmente presido. Diría que los montajes de esta época y, por tanto mi labor teatral, se ha desarrollado en el campo ‘amateur’”.

¿Cuáles fueron, a tu juicio, las principales aportaciones o aciertos del Teatro Independiente (TI)?

El teatro en España a finales de los años sesenta y setenta del pasado siglo estaba regido por las normas de funcionamiento del “teatro comercial” y la pequeña alternativa de los cafés-teatro, y, a nivel oficial, el Teatro de Cámara y Ensayo, asi como algunos grupos de Teatro Universitario.

Asimismo se mantenía el teatro de aficionados, en muchos casos apoyados por las empresas como actividad “social”.

En esa situación aparece el TI abriendo un terreno para proponer alternativas de producción y difusión teatral contrarias a los presupuestos del “teatro comercial”. El TI busca la deseada independencia en “el control de los medios de producción” como argumento económico y sustituyendo el término compañía por el de grupo.

Para conseguir estos objetivos el trabajo se realizaba tratando de seguir las siguientes pautas a lo largo del trabajo de producción y difusión de nuestros espectáculos:

Con textos colectivos o textos de autor (que se intentaría incorporar al trabajo de montaje cuando fuese posible) el trabajo debía ser en equipo y, procurando no separaren el proceso los roles de los diferentes “oficios teatrales”: actores/actrices, escenógrafos músicos, vestuario…permitiendo así que todo participantes del grupo conociese y fuese participe del proceso de trabajo común. Por eso muchos grupos empleaban el término coordinador para referirse al director de escena. Incluso se evitaba difundir los nombres de los componentes del grupo.

El método de trabajo más habitual era en base a la “improvisación” que favorecían la intervención de todos y todas. Además daban al trabajo unas posibilidades muy amplias de discusión y critica a lo largo de las sesiones de ensayo. Nada estaba totalmente previsto antes de empezar a ensayar

Los espectáculo iban dirigidos a todo tipo de público sobre todo a aquellos que no tenían acceso habitual a los espectáculos teatrales por las propias características del teatro comercial (recordemos el objetivo semejante de La Barraca y de las Misiones Pedagógicas, pero, en el TI, sin subvención oficial ni extraoficial). Para llegar a esos públicos y atenderá la movilidad se hizo símbolo de TI la furgoneta en la que viajaba el grupo junto al material para la representación. Algún grupo viajó a la emigración e incluso participó en festivales europeos y de América Latina y en giras en esos lugares.

Por propia coherencia el Teatro Independiente (TI) buscó y encontró espacios escénicos alternativos que favorecían el contacto con el público que, en general, era más cercano

El vestuario y la escenografía eran simples y utilitarios y de costo moderado. Recuerdo ahora el comentario de un destacado compañero que irónicamente denominaba algunos montajes como de teatro de malla y ensayo.

Los grupos eran conscientes de la necesidad de formación continua para mejorar su trabajo. Esta conciencia llevaba a realizar una formación en diferentes aspectos que acercó a los grupos gente tan importante como: José Estruch, Marta Schinca, William Layton , Roy Hart, Lindsay Kemp, Enrique Buenaventura… que recuerde en estos momentos.

El TI empujo a que muchos profesionales se acercasen al TI y sus montajes fuesen, al menos, arriesgados, abandonando la ramploneria del teatro comercial. Debo recordar a Nuria Espert y Adolfo Marsillach con espectáculos como Las criadas y Marat-Sade que contó con la intervención del grupo Bululú.

Para mí, el TI desarrollaba en sus postulados un marco necesario y realizable, con sus ciertas dosis de utopía. Desde luego todo lo dicho hasta ahora son grandes aportaciones, y componen, desde mi punto de vista, un marco coherente.

2.2.- ¿Cuáles fueron, a tu juicio, sus principales problemas y errores?

Los problemas más acuciantes surgían de la propia independencia que implicaba unos presupuestos muy bajos para sus actividades: mantenimiento de un local de trabajo para ensayos y formación.

También era un gravísimo problema la continuidad de los grupos y de las personas que lo componían, que debía permitir buscar unos resultados aceptables y, según mi criterio, el mantenimiento de un cierto repertorio que reflejase una línea de trabajo propia de cada entidad.

Los grupos existentes eran muchísimos (Véase la encuesta promovida por Goliardos y publicada por Primer Acto desde enero 1969-nº 104- a junio 1970-nº 121. que recogía la existencia de 100 grupos) y el grado de implicación de los mismos en los aspectos que definían el TI era muy diverso y no siempre con la calidad y movilidad necesaria para apoyar el movimiento.

En 1970 se produce el Festival Cero de Teatro Independiente de San Sebastián, que se suspende en protesta contra la censura. (ver información Primer Acto nº 120-122).

Supone una manifestación pública de la identidad del TI y que se aireen algunas de las razones de existencia de ese teatro.

En San Sebastián nos reunimos gran cantidad de grupos, autores, críticos y gentes de este movimiento teatral. ¿Fue un error provocar la suspensión del Festival?

En diciembre de 1973, coincidiendo con el asesinato de Carrero Blanco y el proceso 1001, nos reunimos en torno a Enrique Buenaventura para asistir a un curso de Creación colectiva con el método empleado por él en Cali.

El curso empezado en el Instituto Alemán de Madrid debe ser trasladado hasta su fin al local de Goliardos en Madrid. Como final del mismo se producen conversaciones en el que se ve como problema importante “la profesionalización de los grupos.

Se crea Estudio de Teatro para coordinar los aspectos de difusión de los espectáculo, formación e información que conduce a la aparición de la revista Pipirijaina, dirigida por Moisés Pérez Coterillo.

De la difusión de espectáculos se encarga Manu Pérez Aguilar y del departamento de formación yo mismo.

Todo esto se gestiona desde una oficina central en Madrid.

A partir de ahí se abrieron circuitos que dieron trabajo a grupos. Y Pipirijaina fue una bocina del TI.

Pero con la desaparición años después de Estudio de Teatro y la absorción oficial de Pipirijaina, que pasó a llamarse El Público, dependiendo del Ministerio, despareció prácticamente el TI.

¿Por errores?

Enrique Patiño: ¿Qué fue de aquella herencia?

Revista ADE (núm. 181; julio-sept. 2020)